Ю.Ковалев

Теодор Драйзер открывает Америку

1
Если сравнивать между собой зарубежных писателей XX столетия по степени их популярности в России, то Теодор Драйзер займет, пожалуй, одно из первых, если не первое место. Наше знакомство с его сочинениями случилось в 1925 г., и началось оно странным образом - не с его знаменитых романов, а с рассказа "Негр Джефф", ныне почти позабытого. С тех пор прошло без малого шестьдесят лет. Количество изданий Драйзера на русском языке неудержимо растет, не обнаруживая тенденции к сокращению. В 1928 г. начало выходить первое собрание его сочинений (в 13 томах), в 1950 г. - второе (в 12 томах), в 1955 г. - третье, в 1973 г.- четвертое... Количество изданий отдельных произведений, сборников, журнальных публикаций почти не поддается учету: тиражи исчисляются миллионами экземпляров. Сегодня издательствам, берущимся за выпуск сочинений Драйзера, не понадобится компьютер, чтобы выяснить, сколько экземпляров требуется для удовлетворения читательского спроса. Сколько ни издай, все мало. Как это ни парадоксально, но у нас есть все основания считать, что мы ценим Драйзера выше и понимаем лучше, чем американцы. И уж, во всяком случае, мы читаем его больше и чаще. Для нас Драйзер - пролагатель новых путей в литературе, открыватель новых миров в жизни, писатель безоглядно смелый, честный и бескомпромиссный. Мы можем только согласиться с Г. Менкеном, который писал после смерти Драйзера в 1945 г.: "Он был великий художник, ни один другой американец его поколения не оставил такого прочного и прекрасного следа в нашей национальной словесности. Американская литература до и после его времени отличается почти так же, как биология до и после Дарвина". "Русский Драйзер" - явление значительное и важное в нашем духовном мире. Книги великого американца читаются у нас по-прежнему с неослабным интересом, помогая нам понять Америку, мир, человека и доставляя высокое художественное наслаждение. Если попытаться выразить одним словом наше представление о Драйзере-художнике, то, пожалуй, трудно подобрать что-нибудь более удачное, чем название одного из его романов - "Титан".
2
Теодор Драйзер (1871 -1945) прожил долгую жизнь, почти целиком отданную литературному творчеству. Его наследие поражает своей обширностью и разнообразием. Драйзер писал стихи, пьесы, статьи, очерки, эссе, рассказы, повести, романы, репортажи, рецензии и критические заметки. Сочинения его многочисленны и неравноценны. Как поэт и драматург Драйзер не оставил следа в литературе. Многие его рассказы и очерки справедливо позабыты. Сегодня к ним обращаются лишь биографы да историки литературы. Очевидно, что центральным ядром в творческом наследии Драйзера, обладающим непреходящей историко-литературной и эстетической ценностью, являются его романы. Их всего восемь: "Сестра Керри" (1900), "Дженни Герхардт" (1911), "Финансист" (1912), "Титан" (1914), "Гений" (1915), "Американская трагедия" (1925), "Оплот" (1946, издан посмертно), "Стоик" (1947, издан посмертно).
Появление каждого из романов Драйзера вызывало целую бурю в американской литературной критике. Писатель отказывался следовать "правилам игры", нарушал все общепринятые "нормы" литературного творчества. Он писал о том, что полагалось запретным для искусства, писал с откровенностью, приводившей в содрогание благопристойных критиков, позволял себе вскрывать истинное содержание нравственных ценностей, аксиоматически принятых в буржуазном обществе. Он высказывал суждения и оценки, повергавшие почтенную публику в состояние шока. Драйзер не щадил никого и ничего. Он утверждал принципиальную трагичность судьбы каждого рядового американца и обвинял в этом социальную систему. В поисках решения кардинальных проблем национальной жизни писатель сближался с идеологией пролетариата, что привело его логически к вступлению в Коммунистическую партию США - шаг, которого и сегодня американская критика не может ему простить.
3
Если окинуть общим взором историю оценок сочинений Драйзера в американской буржуазной критике, то легко увидеть, что она распадается на три этапа: 1900-1917 гг., 1917-1945 гг. и с 1945 г. по настоящее время. Скажем сразу, что ни на одном из этапов критика не могла игнорировать творчество Драйзера. Каждый из его романов был слишком значительным явлением, вызывал слишком мощный общественный резонанс, чтобы можно было обойти его вниманием. Драйзер никогда не мог пожаловаться на недостаток интереса со стороны критиков. Но интерес этот, как правило, был недружелюбным.
На первом этапе романы Драйзера подвергались уничтожающей критике, исходя преимущественно из соображений морального порядка. Драйзеру не могли простить вторжения в запретные области, жестокого разоблачения фальши, лицемерия, ханжества нравственных устоев буржуазного общества. На втором - критика сосредоточилась в основном на идеологических аспектах творчества писателя, на его социальных теориях, политических симпатиях. Особенное неудовольствие со стороны буржуазной критики вызывала деятельность писателя в поддержку американского рабочего класса, в защиту Советской России, его непримиримые выступления против фашизма (европейского и американского). Настойчивый интерес к марксизму, к идеям социалистического переустройства общества, который Драйзер обнаружил на склоне жизни и который привел его, в конечном счете, к вступлению в Коммунистическую партию, приводил многих американских критиков, даже тех, кто прежде был благожелательно настроен по отношению к писателю, в неописуемую ярость. Третий этап начинается с момента смерти Драйзера. Писатель завершил свой путь. Теперь уже бесполезно было полемизировать с ним, опровергать его или наставлять на "путь истинный". Стало очевидно, что творчество Драйзера, взятое целиком,- огромной важности явление в истории американской культуры XX столетия. Это явление следовало изучать, и критика приобрела более академический характер. Тем более что дерзкие вторжения в запретные области (например, физиологические аспекты человеческого бытия) не могли уже более раздражать критиков, поскольку сами эти области перестали быть запретными. Что там говорить, Драйзер с его "деликатными" описаниями любовных авантюр Фрэнка Каупервуда или Юджина Витлы на фоне нынешней литературы, балансирующей на грани порнографии, выглядит робким провинциалом.
Сегодня изучение Драйзера в США идет в основном по двум направлениям - биографическому и эстетическому. Теперь уже ясно, что в массе своей американские критики успеха не достигли. Можно назвать два-три удачных исследования, подобных монографии Фрэнсиса Матиссена, и это все.
Биографы тщательнейшим образом собирают мелкие подробности жизни Драйзера, сведения о его друзьях, родственниках, о состоянии его финансовых дел, о его женах и любовницах, о разного рода ссорах и спорах, в которые ои оказывался втянут. В написанных ими биографиях есть все, включая мельчайшие подробности быта, но, как справедливо заметил старейшина американских критиков Малькольм Каули, нет главного - самого Драйзера. Они нисколько не помогают нам понять "феномен Драйзера". Красноречивым образцом такого рода биографий можно счесть сочинение У. Сванберга, вышедшее в 1965 г.
Критики "эстетического" направления сосредоточили своя усилия на "антилитературности" творчества Драйзера, на установлении погрешностей в языке его сочинений, их стиле, на громоздкости сюжетов, неразработанности характеров и т. п. Они довольно убедительно показали, что Драйзер небрежен в языке, вплоть до погрешностей против грамматики, что ему недостает вкуса, что он бывает не в ладах с логикой, что стиль его сочинений лишен изящества и отшлифованности, что ему не хватает образованности, что во многих случаях поступки его героев недостаточно мотивированы, и вообще с психологией у него дела обстоят неважно, что в некоторых своих понятиях и суждениях Драйзер примитивен. Они охотно и часто противопоставляют Драйзера его выдающимся современникам - от Джеймса и Хоуэллса до Андерсона и Хемингуэя и неизменно приходят к выводу: Драйзеру не хватало таланта. При этом все они ссылаются на слова самого Драйзера, который заметил как-то, что недоволен своими книгами и что все их, в сущности, следовало бы переписать. Им, естественно, возражали ценители творчества Драйзера: помилуйте, как же так? Драйзер - один из самых читаемых американских авторов XX столетия. Его книги заложили фундамент нового развития национальной литературы, определили ее направление на многие десятилетия вперед. Свой долг Драйзеру признают все крупнейшие писатели новейшего времени! Этот спор, по-своему мудро, разрешил Малькольм Каули, который в своей рецензии на книгу Сванберга выразился примерно следующим образом: не ссорьтесь, джентльмены. Драйзер - это "необтесанный" гений, не облагороженный и не подкрепленный талантом, но - гений. Он - наш великий примитив! Насчет "примитива" Каули, пожалуй, перестарался, но в целом был прав. Ол только не сказал, в чем именно заключается гений Драйзера.
4
Гений Драйзера, при всей его оригинальности и необычности, был в общем традиционен для Америки. История американской национальной культуры складывалась таким образом, что на протяжении многих десятилетий главная задача великих американских писателей заключалась в том, чтобы "открывать Америку".
Напомним, что американское государство создали иммигранты из разных стран Европы, расселившиеся вдоль узкой полосы Атлантического побережья обособленными колониями. Они сохраняли свои нравы, обычаи, язык, культуру, плохо знали друг друга и совсем не знали огромных территорий континента к западу от Аллеганских гор. Горные хребты, каньоны, леса, пустыни, прерии, реки и водопады оставались долгое время великой загадкой, окутанной дымкой легенды. Они мало что знали об индейцах - коренных жителях страны, с которыми вели кровавую войну на истребление. Население Америки росло в основном за счет притока переселенцев из Европы. Вновь прибывшие иммигранты были еще более невежественны относительно своей новой родины, знали о ней еще меньше. И это касалось не только "географии" континента, но также истории Америки, ее общественно-политических установлений, государственной структуры, нравов и т. д. Даже на рубеже XVIII и XIX веков, когда страна уже освободилась от колониальной зависимости, когда сформировалось новое самостоятельное государство - Соединенные Штаты, в сознании американцев все еще отсутствовала общая концепция Америки как единого комплекса естественно-географических, этнологических, социально-исторических, политических и нравственно-психологических моментов, образующих само понятие "Америка". С этим, кстати, была связана сложность и замедленность становления нации и формирования национального сознания в Соединенных Штатах.
Нет ничего удивительного в том, что на ранних этапах своего существования американская литература оказалась вовлеченной в мощный поток "нативизма" - культурного и литературного движения, смысл и пафос которого заключался в художественно-философском освоении Америки, ее природы, истории, общественных и политических институтов, нравов и обычаев. Великими "нативистами" были Ирвинг и Купер, Готорн и Мелвилл, Брет Гарт и Твен и многие другие гении XIX столетия. Каждый из них открывал "свою" Америку, которая становилась частью, аспектом, элементом национальной жизни, национального сознания.
Во второй половине XIX века стало, однако, очевидным, что "открыть Америку" раз и навсегда невозможно. Темпы развития экономической, социальной, политической жизни страны, в особенности после Гражданской войны 1861 - 1864 годов, были столь высоки, что буквально в считанные десятилетия Америка неузнаваемо изменилась и весьма мало напоминала Америку Ирвинга, Купера или Готорна. К концу столетия она превратилась в страну концентрированного производства и капитала, в страну банков и монополий, трестов и картелей. Происходило стремительное сосредоточение богатства на одном полюсе и чудовищной бедности на другом. Возникла многомиллионная армия фабрично-заводских пролетариев. Безработица сделалась национальным бедствием. К этому же времени относятся и первые значительные организованные выступления американского пролетариата. Коррупция в органах государственной власти - от городских муниципалитетов до федерального конгресса - достигла чудовищных масштабов. Иными словами, американский капитализм вступил в монополистическую стадию развития.
Это была уже другая, "новая" Америка, и ее следовало "открывать" заново. Задача была не из легких. Переход совершался быстро, но не одномоментно. Чтобы уловить характер перемен, их значимость, оценить их важность, отделить главное от второстепенного, окинуть взором всю картину и разглядеть "новую" Америку в ее типических чертах, требовался особый дар, неповторимый склад ума, способный к анализу, синтезу и обобщению. Более того, нужно было не только умение увидеть и понять, но еще и способность пересоздать увиденное в художественных образах, выстроить художественный мир, который адекватно и выпукло отражал бы мир. реальный. Всем этим обладал Теодор Драйзер. В этом, собственно, и состоял его гений.
Открывая и художественно пересоздавая "новую" Америку, Драйзер, фигурально выражаясь, "работал топором". Ему было не до тонкостей стилистической отделки, не до углубленной психологической разработки характеров и мотивировок, не до поэтических описаний или органической сбалансированности повествовательной структуры. И дело не в том, что он "не мог". Многолетний опыт редакторской работы Драйзера, как, впрочем, и некоторые его сочинения, свидетельствуют о том, что он умел, когда надо, быть превосходным стилистом, виртуозом, владевшим всем мыслимым набором художественных средств. Просто он не стремился к этому в своих крупных полотнах. То, что он создавал в своих романах, была сама жизнь. Она не нуждалась в специальной отделке во имя правдоподобия. Она была описана грубо, неизящно, порой небрежно, но все равно это была жизнь. Лучше всего литературную специфику своего метода Драйзер определил сам, когда сказал о "Сестре Керри": "Это книга, близкая к жизни. Она создана не как пример литературного мастерства, а как картина общественных условий, обрисованная так просто и сильно, как позволяет английский язык... Когда она попадет к народу, он поймет, потому что это рассказ о действительной жизни, об их жизни"'.
В своих усилиях открыть, показать и разоблачить "новую" Америку Драйзер был не одинок. Рядом с ним работали Фрэнк Норрис, Стивен Крейн, Хемлин Гарланд, Джек Лондон, Эптон Синклер и целая компания "разгребателей грязи" во главе с Линкольном Стеффенсом. Американская критика именует их "натуралистами", что хоть и не совсем точно, но в целом не лишено оснований. Они были "натуралистами" в духе Эмиля Золя, с его острым социальным зрением, разоблачительным пафосом и стремлением выявить природу социального поведения человека.
Драйзер был бесспорно самой крупной фигурой среди своих соратников. Он сделал далеко не все, что мог бы, но он проложил новый путь в литературе. Мы можем смело утверждать, что американский реализм XX столетия начинается именно с Драйзера. Уже в годы первой мировой войны многие американские писатели признали в нем патриарха и первопроходца. В апреле 1916 г. Шервуд Андерсон писал о нем:
"Теодор Драйзер стар - он очень, очень стар. Я не знаю, сколько лет он прожил, может быть, тридцать, а может быть, пятьдесят, но он очень стар2... Когда Драйзер уйдет, мы будем писать книги, много книг. В книгах, которые мы напишем, будут присутствовать все те качества, которых недоставало Драйзеру. У нас будет чувство юмора, а ведь всем известно, что у Драйзера нет чувства юмора. Более того, у нас будет изящество, легкость мазка, мечты о красоте, прорывающейся сквозь оболочку жизни.
Да, у тех, кто пойдет за Драйзером, будет многое такое, чего у него не было. Чудо и красота Драйзера в том, что все это у нас будет благодаря ему...
Тяжелы ноги Теодора. Как легко разнести его книги "в пух и прах", посмеяться над ним. Но... топ, топ, топ - это шагает Драйзер, грузный и старый. Ноги Драйзера прокладывают нам путь, грубые, тяжелые ноги. Они шагают через пустыню, прокладывая тропу. Со временем тропа превратится в проспект с арками над головой и изящными шпилями, пронзающими небо. И дети будут бегать по этой улице, крича друг другу: "Посмотри на меня!", позабывши о ногах Теодора.
Людям, которые пойдут за Драйзером, предстоит сделать многое. Их путь будет долог. Но, благодаря Драйзеру, нам в Америке не придется прокладывать дорогу через пустыню. Это сделал Драйзер".
5
В концепции Америки, предложенной Драйзером, отчетливо обнажены два полюса - полюс бедности и полюс богатства. Внутренняя динамика его романов неизменно сопряжена с движением героев от одного полюса к другому - вверх и вниз, вниз и вверх, от бедности к богатству, от богатства к бедности. Убедительность воспроизведения национальной действительности, подчиненной этому динамическому принципу, предполагала в качестве обязательного условия проникновенное знание жизни бедняков и жизни богачей, причем не только в ее внешних, бытовых проявлениях, но и в ее глубинной социально-психологической и нравственной сущности.
Постижение "сферы бедности" не могло представлять для Драйзера каких-либо затруднений. Сын бедняка и сам бедняк, он знал привкус нищеты, как говорится, с младых ногтей. Отец писателя Иоганн Пауль Драйзер - молодой немецкий ткач и ревностный католик - эмигрировал в Америку в 1846 г. в надежде выбиться из нищеты и обрести благополучие в "свободной стране". Подобно многим иммигрантам, он не задержался на Атлантическом побережье и после долгих переездов осел на среднем Западе, в небольшом городке Форт Уэйн, где получил должность начальника производства на фабрике шерстяных тканей. Он был трудолюбив, прекрасно знал свое дело, хорошо зарабатывал. Казалось, Америка дала ему все, что обещала. Он быстро шел вверх и спустя некоторое время уже обзавелся собственной фабрикой в Салливэне. Тогда же Иоганн Пауль женился, и жена родила ему одиннадцать детей.
Благополучие, однако, было недолгим. Кривая взлета переломилась посредине, и жизнь многодетного семейства покатилась под откос. Пожар уничтожил фабрику со всеми
запасами сырья, за которое Иоганн Пауль еще не успел расплатиться с поставщиками. Он попытался начать восстановительные работы, но получил тяжелую травму и надолго выбыл из строя. За время его болезни благосостояние Драйзеров развеялось как дым. Они остались без гроша и вынуждены были перебраться в заштатный поселок Терре Хоте. Драйзеры впали в беспросветную нищету, из которой им никогда уже не удалось подняться. Семья переезжала с места на место, разделялась, воссоединялась и наконец окончательно распалась. Родители умерли, дети разбрелись по свету.
Трудовая жизнь Драйзера началась в том возрасте, когда нормальные дети еще играют в игрушки. Он продавал газеты, батрачил на ферме, мыл посуду в ресторанах, развозил покупателям скобяные товары, доставлял белье из прачечной, собирал квартирную плату у жителей трущоб в Чикаго... Трудно перечислить все профессии, которые перепробовал юный Драйзер. Часто он оказывался совсем без работы. Ему довелось испробовать вкус благотворительного супа и ночевать в ночлежках. Это был тяжкий жизненный опыт, но для будущего писателя полезный.
К 1892 г. относится начало журналистской деятельности Драйзера. Он работал в качестве репортера в газетах Чикаго, Сент-Луиса, Питтсбурга, Толидо, Нью-Йорка. Сотрудничество в газетах способствовало более широкому знакомству с национальной действительностью. Позднее он вспоминал об этой полосе своей жизни: "Я пошел работать в газеты, и с этого момента началось мое настоящее столкновение с жизнью - с убийствами, поджогами, насилиями, взяточничеством, коррупцией, надувательством и лжесвидетельством в любых формах, какие только можно себе представить"'. Из своей газетной работы Драйзер извлек еще один урок: он понял, сколь беспринципна, безнравственна и продажна буржуазная пресса. В 1895 г. он бросил репортерскую деятельность и начал сотрудничать в журналах. Он писал за* метки, зарисовки, очерки, в которых уже тогда обнаружилось недюжинное литературное дарование. Вскоре ему удалось пробиться в крупнейшие американские журналы того времени.
Журнальная работа Драйзера была разнообразна, но в ней все же просматривается приверженность к определенному жанру. Драйзер предпочитал очерк-портрет, опирающийся на интервью. Его очерки образуют две серии: "Жизненные истории людей, добившихся успеха" и "Заметки об общественных характерах". Готовя материал для очерков, Драйзер встречался и беседовал с самыми разными (но всегда значительными) людьми. Среди них мы встречаем великого изобретателя Томаса Эдисона, выдающегося писателя Уильяма Хоуэллса, известного железнодорожного магната миллиардера Дж. Гулда, миллионеров Карнеги, Армора, Филда... Знакомство с сильными мира сего значительно расширило кругозор Драйзера, позволило ему увидеть вблизи то, что обычно скрыто от глаз рядовых американцев.
Таким образом, мы видим, что собственный жизненный опыт Драйзера как бы подготовил его к роли "открывателя Америки". Биографы давно уже обратили внимание на то, что в таких романах, как "Сестра Керри", "Дженни Герхардт", "Американская трагедия", широко использован автобиографический материал. Но, разумеется, нельзя сводить все к личному опыту писателя. Одного личного опыта тут было недостаточно. Об этом наглядно свидетельствует его "Трилогия желания", включающая в себя три романа - "Финансист", "Титан" и "Стоик".
6
В ходе стремительного экономического развития США после Гражданской войны началось интенсивное слияние финансового капитала с промышленным, что закономерно повело к возникновению гигантских трестов, корпораций, монополий, сосредоточивших в своих руках огромные богатства и неслыханную класть над миллионами тружеников. Они жестоко расправлялись с конкурентами, нещадно эксплуатировали рабочих и фермеров, не ведая никаких ограничений. Они не считались ни с законом, ни с нравственными принципами. Их моралью была мораль бандитов, которым нечего бояться, поскольку законодательную и исполнительную власть они закупали на корню, пользуясь коррупцией, поразившей, подобно эпидемии, государственную власть на всех уровнях. В народном сознании Америки деятельность этих корпораций и монополий ассоциировалась с образом спрута, не знающего жалости, от щупальцев которого невозможно укрыться. Кстати говоря, Фрэнк Норрис, написавший роман о безнадежной борьбе фермеров с железнодорожным трестом, так и озаглавил его - "Спрут". Это была "новая" Америка, которую предстояло "открыть" американским писателям, и она породила новую фигуру "хозяина жизни" - не просто богача, владельца заводов или фабрик, не торговца и банкира, а финансиста.
Для изображения этой "новой" Америки и сформированного ею человеческого типа Драйзеру уже не могло хватить личного жизненного опыта. Ему пришлось засесть за книги, документы, газетные и журнальные публикации, архивные материалы. В поисках "героя" он тщательнейшим образом обследовал жизнь и деятельность по меньшей мере двух десятков финансистов, таких, как Морган, Рокфеллер, Гулд, Гарриман и т. п. В конце концов он остановил свой выбор на судьбе Чарлза Тайсона Иеркса, который показался ему наиболее подходящим прототипом для героя трилогии. Мультимиллионер Иеркс начал свою финансовую деятельность в Филадельфии, затем перебрался в Чикаго, где монополизировал городской рельсовый транспорт, и завершил жизнь в Лондоне, где почти преуспел в намерении прибрать к рукам всю лондонскую подземку. Йеркс был человеком деятельным, энергичным, смелым, беззастенчивым и бесчестным, лишенным каких бы то ни было нравственных принципов. Свою жизнь он положил на удовлетворение трех своих страстей, каковые составляли деньги, женщины и живопись. Финал жизни Йеркса оказался, однако, катастрофичен: он потерял вкус к женщинам и искусству, а колоссальное его богатство, заложенное и перезаложенное ради займов, которые должны были дать ему возможность приобрести контрольный пакет акций лондонского метро и затем неслыханно обогатиться, пошло с молотка.
В "Трилогии желания" Драйзер довольно точно воспроизводит жизненную историю Иеркса. Первый роман - "Финансист" - посвящен филадельфийскому периоду, второй - "Титан" - чикагскому, третий - "Стоик" - лондонскому. Однако следует иметь в виду, что, хотя на многих страницах трилогии Драйзер почти дословно перелагает многие документы и материалы, касающиеся карьеры Йеркса, он вовсе не стремился написать биографию знаменитого финансиста. Его трилогия - не описание частного случая, но обобщающее художественное творение, имеющее целью проанализировать социальное явление.
"Финансист" - начальная часть трилогии - содержит не только описание раннего этапа деятельности героя, но являет собой как бы введение в мир финансовых операций, махинаций, сделок, характерных для крупного американского города второй половины XIX века. Существование этого мира теоретически было известно читателям Драйзера, но мало кто, в сущности, понимал механику и принципы его функционирования. Автор ведет читателя в банки, торговые конторы, ростовщические "офисы", в муниципалитет и на биржу, подробно объясняет технику спекулятивных операций, способы, посредством которых делаются деньги из "ничего", показывает, каким образом финансисты прибирают к рукам городское самоуправление и получают возможность хозяйничать в городской казне как в собственном кармане. Информация, посвященная этим аспектам жизни Филадельфии, занимает значительную часть романа и помогает читателю превратить общее понятие в конкретное знание. Писатель срывает вуаль таинственности с "больших денег" и обнажает безнравственность титанов финансового мира.
В центр этого мира Драйзер поставил своего героя - Фрэнка Алджернона Каупервуда, характер сложный, неоднозначный и, так сказать, многофункциональный. В некотором смысле Драйзер следовал укоренившейся уже в американской литературе традиции "романа успеха", наиболее отчетливо представленной сочинениями Горацио Алджера, герои которых, начиная "снизу" (чистильщики сапог, продавцы газет, мальчики на побегушках), неизменно достигали вершин славы и богатства благодаря усердию, трудолюбию, предприимчивости и сообразительности. Однако, в отличие от Алджера, Драйзер писал не апологию героя, а, скорее, его разоблачение.
Писатель рассказывает историю Каупервуда, начиная с детских лет. Он изначально наделяет своего героя физической силой, красотой, энергичностью, острым умом, обаянием, способностью внушать доверие - человеческими качествами, которые Каупервуд сохраняет до конца. В этом смысле характер Каупервуда статичен и неизменно вызывает симпатию читателя. Если говорить об эволюции образа, то она будет сосредоточена преимущественно в двух взаимосвязанных областях - профессиональной и нравственной. Каупервуд наживает профессиональный опыт, и в этом процессе разрушаются моральные устои его личности. Он не становится "злодеем". Он просто становится человеком, лишенным нравственности. Она подменяется примитивной этической системой, в основе которой лежит принцип: "мои желания прежде всего". Отсюда, кстати говоря, и название всего цикла - "Трилогия желания".
Задавшись целью разоблачить воротил "большого бизнеса", Драйзер мог бы, конечно, сделать своего героя выродком, человеконенавистником, одержимым патологической страстью к наживе и т. д., то есть, говоря иными словами, превратить его в "злодея". Но "злодей" - это всегда отклонение от нормы. Писателя же интересовала сама норма, выраженная в "нулевой нравственности". Та Америка, которую Драйзер теперь "открывал" для своих читателей, и была Америка с "нулевой нравственностью".
Трудность задачи писателя была сопряжена с тем, что деловая Америка тщательно скрывала это отсутствие нравственных принципов. В ходу были моральные системы, восходящие отчасти к заповедям Христа, отчасти к просветительской этике, запечатленной в "Декларации независимости" и творениях Бенджамина Франклина. Они служили "фасадом", прикрытием, маской, скрывающей "нулевую нравственность". Отсюда чудовищное лицемерие, пронизывающее общественную и частную жизнь американцев, лицемерие столь привычное, что оно даже не осознавалось как лицемерие. Многие деловые люди совершенно искренне верили в собственную добродетель и столь же искренне верили в необходимость совершения безнравственных поступков, даже не задумываясь об их безнравственности. Характерным примером в этом: смысле может служить Батлер - один из персонажей "Финансиста", который обвиняет Каупервуда в том, что тот "банкрот, мошенник и вор", и даже взывает к закону. При этом ему ни на мгновение не приходит в голову, что ои точно такой же мошенник и вор и что, строго говоря, по нему тоже "тюрьма плачет".
Одна из важных функций образа Каупервуда в "Финансисте" заключается в том, что в этом характере отсутствие нравственного принципа, присущее всем выведенным в романе финансовым тузам Филадельфии (Молленхауэру, Батлеру, Симпсону и др.), представлено в концентрированной и открытой форме. Разумеется, Каупервуд не возглашает с амвона, что он не признает общепринятой морали, но и не обманывает себя и других. В разговоре со своей возлюбленной Эйлин он высказывается на сей предмет довольно откровенно: "Для того, чтобы добиться успеха... человеку не обходимо - пусть чисто внешне - считаться с общепринятыми нормами. Больше ничего не требуется". Каупервуд с легкостью лжет другим, но никогда не лжет себе. Он не прячет истинных мотивов своих поступков и, в отличие от других, не носит маску с постоянством, благодаря которому она, бывает, прирастает к лицу.

7
Сила Драйзера, его гениальность - в способности пронзительного видения жизни, в умении обнаружить, осмыслить и воспроизвести в художественных образах огромной обобщающей силы новые, важные пласты национальной действительности. Он обладал даром анализа и предвидения. Образы, созданные им, и обстоятельства, их окружающие, не просто типичны. Они концентрируют в себе такие черты общественного бытия Америки, которые еще не были доминирующими, но должны были стать таковыми спустя некоторое время. Именно эта способность делала Драйзера лидером литературного развития Соединенных Штатов начала XX столетия.
Заметим, однако, что силе художественного прозрения у Драйзера сопутствовала слабость философского истолкования действительности. Подобно многим своим современникам - Фрэнку Норрису, Джеку Лондону, Элтону Синклеру и другим - писатель испытал мощное воздействие популярной в те времена философии позитивизма в ее спенсерианском варианте и идей социального дарвинизма с некоторым налетом ницшеанства. В своем сознании Драйзер подчинил общественное развитие естественному закону. Он находил (и показывал) проявление этого естественного закона и в целом, и в частностях. Простейший пример - сцена, которую писатель рисует на первых же страницах романа: маленький Фрэнк Каупервуд наблюдает битву омара и каракатицы в аквариуме на рыбном рынке. Омар, естественно, пожирает каракатицу, поскольку той нечем защищаться. Это, можно сказать, простейшая иллюстрация дарвиновского тезиса о выживании наиболее приспособленных или, если угодно, ницшеанского тезиса о том, что в беге побеждает быстрейший, а в драке - сильнейший. Юный Фрэнк извлекает отсюда "ответ на загадку, долго мучившую его: как устроена жизнь? Так все живое и существует - одно за счет другого. Омары пожирают каракатиц и других тварей. Кто пожирает омаров? Разумеется, человек... Ну, а кто пожирает человека?.. Да, да, конечно! Одни люди живут за счет других". Вот, с позволения сказать, и вся философия, и ничто на последующих страницах романа ей не противоречит.
С этим, кстати, связан и забавный курьез, возникающий всякий раз, когда критики пытаются интерпретировать образ Каупервуда. Они упрекают писателя в том, что, создавая образ колоссальной разоблачительной силы, он "невольно любуется", "восхищается" своим героем. При этом критики совершенно справедливо ссылаются на то, что всякий читатель, прочитавший роман, испытывает к герою чувство симпатии и вполне сочувствует ему даже в безнравственных его деяниях. .Думается, что здесь налицо некорректная постановка проблемы. Художественный образ есть продукт наблюдений писателя, пропущенных через его творческое воображение. Если писатель наделяет своего героя какими-то чертами характера, то не следует спрашивать: "Как так? Почему?" Правильно будет спросить: "Зачем? С какой целью?" И тогда все сразу становится на свои места. Фрэнк Каупёрвуд - финансист, то есть человек, который оперирует не столько своими, сколько чужими капиталами, которые он заимствует у частных лиц, банков и коммерческих организаций. Он должен вызывать доверие, уверенность, что у него достанет ума, воли, энергии, чтобы должным образом распорядиться средствами и обеспечить прибыль. Без этого ему не видеть капиталов, не быть финансистом, не выдержать борьбы с конкурентами. Его личное обаяние и другие привлекательные качества - это, если угодно, "клешни", обеспечивающие омару победу над каракатицей.
Работая над первым романом трилогии, Драйзер исходил из мысли, что финансистом нельзя стать, им нужно родиться, что способность к финансовой деятельности сродни прекрасному голосу певицы или таланту художника - в том смысле, что она есть дар природы. Природа создает финансиста и дает ему предназначение. Сколь бы порочна, безнравственна и антигуманна ни была деятельность финансиста, она в конечном счете создает некие позитивные ценности - развитие сети железных дорог, строительство городов, разработку полезных ископаемых и т. п. Драйзер верит в то, что финансовые "титаны" никогда не захватят власть над народом, страной, миром. Об этом опять же позаботится природа, которая подчиняет все закону "неизбежного уравнения" и в противовес этой категории людей создает других, не менее энергичных и даровитых, преследующих противоположные цели. Общий принцип "философии" Драйзера заключен в его рассуждении о лесе. Природа не заботится об отдельных деревьях. Она заботится о лесе. Отдельные деревья могут вырастать до любой высоты. В конечном счете, они все равно погибнут. А лес пребудет вовеки.
Нетрудно заметить, что философия молодого Драйзера была эклектична, противоречива, непоследовательна. Мы можем только согласиться с советским исследователем творчества Драйзера Я. Засурским, который писал: "Воздействие буржуазной идеологии, в частности влияние идеалистической философии Спенсера, помешало писателю до конца осознать те социальные проблемы, которые он так глубоко видел, чувствовал и изображал. Все более очевидным становится контраст между безжалостной критикой устоев капиталистической Америки и ограниченностью философской концепции Драйзера, несоответствие между критикой и его выводами", но не будем при этом забывать, что, каковы бы ни были философские заблуждения писателя, Драйзер остается Драйзером, гением, открывшим "новую" Америку и показавшим ее читателю. Нет ничего удивительного, что американский критический реализм XX столетия возник благодаря усилиям "натуралиста" Драйзера. И прав был тот писатель, который еще в двадцатых годах заметил, что куда бы ни направил свои усилия американский литератор, какую бы область жизни он ни затронул, он повсюду обнаружит следы, оставленные "тяжелыми ногами" Драйзера. Драйзер шел впереди.

Качественные пластиковые окна ПВХ с рассрочкой.